QUELQUES VERSIONS DE LA CHUTE[1]

 

 

 

Gabriel Lombardi

 

 

It indeed appear’d to reason as if desire was cast out ;  but the Devil’s account is, that the Messiah fell, and formed a heaven of what he stole from the Abyss.   The Marriage of Heaven and Hell.   William Blake.

 

 

 

            La Genèse

 

            Le premier livre de la Bible commence par la création: les mots vertigineux de Dieu introduisent les cieux, la terre, les animaux qui leurs donnent la vie, l’homme où s’incarne l’image de Dieu, la femme surgie d’une pièce superflue de cette image et de cette chair.  A l’oeuvre, suit l’évaluation de l’oeuvre.  Et Dieu a vu que c’était bien, insiste le texte pour clore chaque jour de la création.

            La perfection est tautologique, elle n’a pas besoin d’histoire, Dieu dit lumière et la lumière brille: quelques paragraphes (Genèse I, 1-23) suffisent pour résumer les faits préhistoriques, l’oeuvre d’un Dieu dont rien ne dit qu’il sache ce qu’il fait, mais qui agit avec la divine aisance du Verbe qui impose au chaos ses formes, et la répétition de ses formes.   Dieu appelle la lumière jour, et nuit les ténèbres, le sol terre, et mer le rassemblement des flots.   Ainsi naît un monde parlé, qui double les mots de ce Dieu qui parle.

            Très vite apparaît le propre de l’homme, la chute, qui est le thème du Livre.  Le péché, la première oeuvre humaine, apporte la variété nécessaire à une histoire digne d’être raconté.

            Quelle est la première faute de l’homme?  Elle ne parait assurément pas si grave aux yeux informé du XXe siècle: manger le fruit défendu, celui de l’arbre de la science.  Savoir est interdit.  Le livre ne dit pas que ce soit impossible, il dit que c’est interdit.  Dieu a crée l’homme pour maîtriser (Genèse I, 26), non pas pour savoir.

            Les caractéristiques d’un tel péché sont subtiles, prophétiques.  Les conditions dans lesquelles il s’est produit sont surprenantes.  Elles révèlent une curieuse fissure dans le texte des choses créées.

            Le péché n’a pas eu lieu au temps où Adam était seul au Paradis, lorsqu’il pouvait nommer les animaux, les maîtriser, et peut être aussi, comme son parent akkadien Enkidu, les caresser en bestiale innocence.  Il existe quelque chose qui, avant le péché de l’homme, reste énigmatique dans toutes les version de la Genèse : qu’est ce qui suggère à ce Dieu de l’Ancien Testament - qui comme celui de Schreber ne semble pas comprendre les humains - qu’il n’est pas bon pour l’homme d’être seul?  Il s’agit là de la première chose qui ne semble pas bonne à Dieu.  Je vais lui faire une aide qui soit de sa sorte, dit-il.  Il fait tomber Adam dans un sommeil profond et extatique, lui retire une côte et referme la chair.  De cette côte d’homme il fait une femme pour la mettre en rapport avec lui.  Comme s’il n’avait à son service qu’un matériel répété, comme si la différence de sexe lui était aussi inaccessible, Dieu donne [EC1] pour compagnie à Adam...  une partie de lui même.  N’a-t-il pas trouvé d’autre chair pour soulager la solitude d’Adam?  Il semble évident que, quand le Verbe se fait chair chez Adam, quelque chose vient limiter l’omniscience de ce Dieu sans chair.

            Adam quant [EC2] à lui s’en réjouit: cette fois, c’est l’os de mes os et la chair de ma chair.  La señora surgit du señor, the woman du man.  Le malentendu est déjà là au début, dans la langue même du Dieu parlant.  Le mot hébraïque tsela, qui désigne à la fois la côte et le côté, signifie aussi - quelle méprise! - l’obstacle, l’infortune.  Guérir l’homme de la solitude avec une partie du corps ne parle pas très bien des ressources de ce Dieu bavard.  Le guérir avec l’adversité ne vaut guère mieux.  Le plus pieux que nous puissions dire est que cette aide est précaire.  Il n’est pas bon pour l’homme d’être seul, mais est-il meilleur qu’il soit accompagné de la sorte: par l’une de ses propres parties?  Selon les grecs, la compagnie que Dieu conçoit pour l’homme appartient au Même, non pas à l’Autre.  Mais le Même peut-il accompagner le Même, ou ne peut-il que reproduire sa solitude?

            La femme est le faux pas de Dieu.  La tradition judéo-chrétienne a surtout fait valoir cette première séquence de la Genèse dans laquelle, la femme vient après l’homme.  Comme Saint Paul l’a souligné, la femme provient de l’homme et non l’inverse.  Mais il existe un deuxième temps dans la Genèse, celui de la curiosité, de l’audace, du péché, où la femme, cette fois, fait le premier pas.  Par sa voie, qui diffère de celle de Dieu et de son interdit, une Autre chose survient à Adam.  Dieu avait en effet doué la femme du don de la parole; il ne semblait pas en avoir prévu les conséquences.  Elle parle avec le serpent, se tente, puis tente l’homme.

            Qu’est-ce que lui dit le serpent?  Il ne la séduit pas par des délassements, des hommes ou des dieux.  Il la tente par la promesse du savoir: vos yeux s’ouvriront et vous serez comme des dieux, qui savent le bien et le mal.

La persistance du mythe nous cache peut-être la vigueur de ce qu’il introduit.  Il nous dit que la tentation originelle est celle du savoir.  Cette tentation que Dieu a essayé d’épargner à un peuple pauvre et tribal en le logeant dans un paradis où les déserts devenaient fertiles et où le corps fragile s’écartait de la maladie et de la mort.  Savoir est incompatible avec le paradis.  Ne pas savoir est la condition de subsistance du paradis.  Pourquoi l’homme voudrait-il savoir?

 

 

            La recherche sexuelle infantile (versions de notre siècle)

 

            Le texte de la Genèse devance et encadre dans une irrésistible tradition ce que  montre l’expérience freudienne de la psychanalyse: le désir de savoir est le désir primaire, le plus refoulé, le plus insoutenable aussi, et pour nombreux d’entre nous irrémédiablement disparu depuis l’enfance.  Freud a découvert chez l’enfant le chercheur, et le monde en a été surpris: il l’avait oublié.  L’enfant, dit Freud, veut savoir.  L’énigme du sexe et l’origine des bébés constituent des questions auxquelles l’enfant cherche, avec plus ou moins d’acharnement, des réponses.  Freud rajoute, passionné, qu’il ne s’agit pas d’une recherche seulement épistémique, parce qu’elle surgit de la contrainte de la vie.  C’est une recherche pulsionnelle qui se fait avec le corps, et avec des pensées qui s’enracinent dans le corps.

            Il s’agit de plus d’une recherche qui explore le désir de l’Autre bien que, dans une certaine mesure, elle soit affaiblie par la volonté de refoulement de l’adulte,  son adhésion traditionnelle à la demande - le signifiant maître qui, du dehors ou du dedans, réussit presque toujours à le faire renoncer au désir de savoir -.  Lorsque l’enfant essaye de mettre en forme sa recherche, de poser ses questions dans les termes de l’autre, il échoue.  L’adulte ne répond à ses pourquoi?  que par des réponses plus puériles que celles que l’enfant lui-même pourrait élaborer, des réponses qui ne visent qu’à fermer le plus rapidement possible les questions angoissantes posées par le petit.  La père-version vient suturer par l’amour et l’ignorance ce que le désir de savoir avait ouvert.

            C’est un fait coutumier, l’adulte ne rend à l’enfant que des réponses évasives, des mythes ridicules, des cigognes infatigables qui traversent l’océan pour amener les bébés.  Le petit Hans se rend compte que quelque chose ne va pas bien chez l’adulte et entrevoit en lui une carence.  En même temps il s’aperçoit que quelque chose ne marche pas bien dans son petit corps, immature à l’égard du sexe.  La carence devient faute, et la faute péché.

            Ce vouloir savoir est pour Freud la première occasion d’un conflit psychique.  L’enfant doit choisir entre deux options aliénantes: être bon et suivre les opinions des grands en laissant son intérêt pulsionnel insatisfait, ou bien se tenir aux opinions pour lesquelles il sent une prédilection pulsionnelle - mais qui sont inadmissibles pour l’adulte et qui l’écartent donc du lien social -.  Le résultat est une scission psychique.  Dans sa conscience l’enfant suit l’opinion dominante qui lui fait suspendre sa réflexion.  Le travail de recherche s’arrête, mais dans son inconscient il retient les opinions et les orientations de pensée qui lui font plaisir, ou jouir, les thèses pulsionnelles qui lui ont permis d’arriver à des explications plus satisfaisantes.  Cette scission constitue, pour Freud, le complexe nodal de la névrose.

            Pourquoi ce vouloir de l’enfant est-il fautif?  Pourquoi mérite-t-il le blâme, le refoulement, l’inconscience?  Pourquoi?  Il s’agit là de la question posée précédemment.  La mythologie hébraïque la situe aussi au commencement, non pas de la névrose, mais de l’arrivée de l’homme au monde.  Le dessin de ce texte est celui de reprendre le programme freudien dans l’un de ses versants les plus inexplorés, celui qui mène la recherche sur la recherche elle-même, et sur le désir de savoir qui l’anime.

            D’où partir?  Je propose de revenir sur quelques versions de la chute, non seulement en raison des informations qu’elles donnent,  l‘homme qui s’exile du paradis quand il essaye de savoir, mais aussi du fait qu’elles gardent une angoisse et une délectation originaires qui se perdent dans l’acte de manger la pomme du savoir maudit - qui dévore la chair de celui qui la mange -.

            Ce n’est pas un chemin de sainteté, celui sur lequel peut s’étioler aujourd’hui l’expérience psychanalytique de la passe sous la garde de ce que Blake appela « la bande de Dieu ».  Il s’agit pour moi de sucer ce que ces textes conservent d’une satisfaction pulsionnelle qui concerne le désir de l’Autre, c’est à dire ce que Freud, au travers de la cure, a étudié plus que tenté de supprimer.  La liste des versions de la chute pourrait être très longue.  Dans la langue anglaise seulement, nous pourrions en compter des dizaines.

            Lacan nous a, lui aussi, donné quelques versions.  Par exemple celle qu’il énonce au début de son séminaire sur Joyce - quelques années après avoir qualifié le mythe de la Genèse crétinisant -, où il s’écarte de la psychanalyse appliquée.  En effet, il ne parle pas de l’auteur mais se laisse plutôt envahir par lui et, comme s’il voulait faire passer sa leçon au travers d’un tissu d’équivoques écrits par Joyce, il refait quelques paragraphes de la Genèse d’une torsion de voix.  Il nous donne ainsi une version différente de la père-version de Freud, une autre version basée sur son propre sinthome à lui, qui commence par le sin, le péché, la faille du savoir que les moyens sans doute limités de la psychanalyse ne peuvent stopper que par le singulier remède de la castration.

            Je tiens à souligner qu’il n’existe pas de dernière version de la chute.  Telle est la force contraire aux paradigmes du premier texte biblique.  Après les versions de Lacan, nous pouvons considérer avec intérêt, même pour la psychanalyse, la version de Harold Bloom,  plus orientale que celle développée par Freud (qui est dans le fond très chrétienne) et qui, comme elle, se retrouve dans la Genèse – ce texte toujours jeune et qui nous interprète encore -.

            Bloom publie une heureuse traduction d’un texte hébraïque qu’il appelle Le livre de J, écrit plus de mil ans avant les versions chrétiennes bien connues.  De ce texte audacieux, qu’il considère l’original de la Genèse, je relèverai deux passages qui me semblent être d’un intérêt tout particulier.  Le premier est celui dans lequel Bloom se demande qui a écrit la Genèse.  Nous connaissons plusieurs théories, dont celle qui donne à Moïse ce rôle, mais nous n’avons aucune réponse sûre.  Bloom fait une étrange hypothèse, incroyable et surprenante, et n’a, pour la soutenir, d’autre preuve que sa force imaginative: J, auteur inconnu du livre le plus ancien est...  une femme.  Conjecture démoniaque.  Nous avions entendu parler des versions rabbiniques sur Satan femme, Lilith, mais affirmer que l’auteur de l’Auteur, l’auteur de Dieu est une femme dépasse l’entendement de notre tradition judéo-chrétienne-psychanalytique.  Seul un américain tel que Bloom, qui peut dire sans honte ni besoin de cohérence que la distinction entre les textes séculaires et les textes sacrés est le résultat de décisions sociales et politiques, pouvait proférer une telle hypothèse en Occident.  Le Dieu persécuteur de ses créatures, assassin d’un de ses disciples élus, est donc l’invention d’une femme.

Le deuxième passage, corollaire du précèdent, que je souhaite ici relever dans les gloses de Bloom, dit que la femme, Ève, est l’enfant actif, plus curieux et imaginatif qu’Adam, enfant qui imite.  Semblable à Dieu son père, Adam imite aussi Ève.  Nous pouvons ici faire référence à Milton qui, par des contraintes de logique et de poétique irrésistibles, fait précéder la chute d’Adam par celle de Satan - ange curieux dont la nature serait à interroger -.  Bloom, portant le poids du péché sur Ève, charge la femme d’une autorité devant laquelle la tradition du pouvoir mâle, ne pouvant que renier sa créatrice, essaye de l’exiler successivement dans la prostitution, le blâme et le silence.  Non seulement il faudrait donc réviser, en ce qui concerne la question du savoir, la position freudienne qui considère la femme passive.  Il est aussi important de noter que, trois mil ans de prévalence du désir de pouvoir, nous laisse sur notre faim quand au désir de savoir.

 

 

            La Genèse encore

 

            Incité par Ève, Adam mange le fruit.  Alors leurs yeux à tout deux se sont ouverts, dit la Genèse.  Que voient-ils en premier?..  Leurs yeux à tout deux se sont ouverts, et ils ont su qu’ils étaient nus.  Ils ont alors cousu des feuilles de figuier et s’en sont fait des ceintures.  La nature se perd, et avec elle leur tranquille animalité, lorsque surgit en eux le besoin impérieux de coudre et de s’habiller.  Carlyle notait qu’avant d’être l’animal qui emploie des outils et qui cuisine, avant d’être l’animal politique, l’homme a été l’animal habillé, honteux devant Dieu, honteux de savoir, honteux du sexe.

            Ce curieux passage mérite d’être précisé: ce n’est en effet pas le sexe qui est interdit mais le savoir, et dès l’instant où l’on sait, par surprise la honte tombe sur le sexe.

            La Genèse nous offre des détails subtils et des omissions extraordinaires.

            Où es-tu?, Dieu demande à Adam qui s’était caché de sa présence et de sa brise.  Celui-ci lui répond, et c’est là sont premier mot après la chute: Je t’ai entendu dans le jardin et j’ai eu peur car je suis nu; c’est pour ça que je me suis caché.  J’ai tremblé, j’ai su que ma peau était douce, dit la poésie ancestrale du Livre de J.  Suit la question d’un Dieu déconcerté, surpris de la honte d’Adam et qui suppose que quelqu’un lui a insinué sa nudité.  Il ne suffit pas d’avoir des yeux pour voir le corps nu.

            Qui t’a dit que tu es nu?, demande Dieu.  Adam a écouté, quelqu’un le lui a dit, son corps et son être ont changé, il doit se cacher.  La nudité surgit de se savoir nu.  Le regard se constitue par l’effet du dire.  Le corps est alors autre, il est chair qui pulsionne pour s’entourer d’une autre chair, tissu qui cherche à s’entourer d’autres tissus, afin de se cacher du regard qui le met à nu.

 

            Le texte ne nous révèle pas son mystère et semble donc nous exiger une interprétation, des interprétations, qu’il obtient: le Talmud de Jérusalem et celui de Babylone, la Mishná, Saint Paul, Saint Gérôme, la psychanalyse appliquée, etc.  Il incite l’herméneutique.

Mais il y a, au contraire, la politique du poète, de celui qui se laisse envahir par un texte qui le dépasse, et qui jouit des influences dans la mesure de son talent.  Cette politique justifie la mémorable fantaisie de William Blake dans The marriage of Heaven and Hell où Ezéquiel, prophète et poète, dit:  Nous, les israéliens nous apprenons que le génie poétique a été le premier principe, et que tous les autres ne sont que dérivés de ce premier.

            Mais ce dont il s’agit dès le commencement et jusqu’aux jaculatoires mystiques du séminaire Encore de Jacques Lacan, c’est de ce que la langue permet en même temps d’équivoque et de délices, ce qu’elle dit sans pudeur dans le latin sapio et l’espagnol saber, ce que le français n’a reçu que par l’homophonie partielle entre savoir et saveur.  A l’origine, jouir du savoir était un pléonasme.  Cela a-t-il changé?  C’est ce qui nous laisse encore à désirer.  Reste le dire du poète, la où sapere est plus que sapere, parce qu’il est aussi sapere.  Dans cet excès du langage, dans le savoir de la saveur, se concentre l’essence du péché.

            Avant de s’habiller, l’homme parle, mais ce n’est pas là son péché.  L’homme ne pèche pas en parlant, il pèche quand il mange le fruit de l’arbre de la science.  Le péché biblique est dans le savoir.  Où se trouve la différence?  Celle-ci se trouve dans cette torsion du langage, dans cet excès par lequel le corps se sait nu.  Là surgit la honte qui fait prélude à l’horreur.

            Ce n’est qu’après que viendront les délices de la réclusion, la passion de la couture qui limite les mouvements animaliers et fait germer les sociaux - plus subtils et plus formels -.  L’horreur du corps nu est tempéré par des liens sociaux, par des liaisons plus ou moins dangereuses, par des noeuds qui affligent et caressent, par des habits qui arrêtent les habitudes et par des modes qui pressent l’éphémère.  Le refoulement aura un sens: celui d’épargner cette vision affreuse.  La répression est une des formes de la pitié, c’est le vêtement intérieur.

            Dans la Genèse, le superflu devient nécessaire.  C’est l’oeuvre d’une femme qui ajoute à la création de la parole, le savoir; le savoir tordu des mots qui dénudent, qui percent notre corps et qui l’entourent d’un subtil et intolérable abîme de rien.

 

 

            Le monde habillé, déshabillé par Carlyle (du semblant au XIXe siècle)

 

Thomas Carlyle était un écossais de mauvaise humeur qui admirait les philosophes allemands, les divulguait en Angleterre et, peut-être aussi, les haïssait.  Il a en tout cas trouvé l’occasion de s’en moquer lorsqu’il résuma, en trois cents pages, une gigantesque oeuvre qui ne fut jamais écrite: Le vêtement, son origine et ses influences.  Il glorifie de façon ambiguë l’auteur, le professeur Diogène Teufelsdröckh, en le définissant comme un allemand érudit dans  « la science de toutes les choses ».  Carlyle se présente, quant à lui, comme un simple commentateur, et cela en 1830, quand être un commentateur n’était pas encore le degré le plus élevé auquel pouvait prétendre un intellectuel.

Il part du fait que, jusqu’à Teufelsdröckh, et bien que les philosophes aient déjà parlé de tout, même de l’esthétique, personne ne s’est occupé du thème du vêtement.  Carlyle a intitulé son résumé Sartor resartus, ce qui en latin veut dire le ravaudeur ravaudé, ou le tailleur recousu.  Le texte devance d’un siècle et demi les procédés narratifs de Borges (Le rapprochement d’Almotasim) qui reconnaît Carlyle comme un précurseur.  La structure de ce texte admet de plus la conception tordue du sujet posé par Lacan qui, lui aussi, reconnaît et fait l’éloge, dans une leçon de 1964, de la prémonition de Carlyle.

            Ce procédé convient à la matière.  Le commentateur crée l’auteur, l’habille d’idées nouvelles, le fournit de puissants ciseaux qui lui permettent de disséquer le tissu social dans lequel il a réussi à l’introduire malgré d’amères difficultés éditoriales.  Dans ce tissu, il rencontre ses propres entrailles faites de l’humus du langage.

            Il part d’une question tout à fait valable.  La vie de l’homme et de ceux qui l’entourent a été découverte et étudiée; tous les tissus cellulaires ont eu leur Lawrences et leur Bichats.  Comment se fait-il alors que le grand tissu des tissus, le seul vrai tissu, le tissu des vêtements ait été négligé, voire méprisé par la science?

            Nous trouvons dans le Sartor une version fort amusante de la chute dans laquelle se constitue l’homme.  Elle a la vertu viscérale de prendre les choses à l’envers.

            Pour Carlyle, le début de l’oeuvre du professeur Teufelsdröckh n’est pas moins ambitieux que la Genèse.  Le premier chapitre, qui traite aussi du paradis et des feuilles de figuiers est néanmoins omis dans le commentaire.  Il passe rapidement au deuxième chapitre où, Teufelsdröckh, le spécialiste de toutes les choses, s’efforce de comprimer un Orbis vestitus, un examen des habits du genre humain de tous les pays et de tous les temps.  Une telle synthèse, seule possible en Allemagne selon l’avis de Carlyle, nuance l’érudition de l’antiquaire et de l’historien avec des peintures émouvantes de la vie humaine et des réflexions philosophiques.

            Carlyle choisit dans cette encyclopédie inépuisable une thèse, et sur elle retarde sa plume.  Le premier objet des vêtements n’est ni le besoin, ni la décence, mais l’ornement.  Seul l’habit a pu extraire l’aborigène de sa pénible condition de vie dans laquelle seules les angoisses de la faim et de la vengeance pouvaient être satisfaites.  Seul l’habit a pu concéder à l’homme, au roi et à la jeune fille la présence divine qu’ils ont l’habitude d’incarner.  Surgit mystérieusement alors de sous les habit, la honte.  Teufelsdröckh inverse là l’ordre de la Genèse: La honte vient après la robe, elle ne la précède pas.

            Cette hérétique permutation porte l’auteur à une nouvelle version du péché qui est à l’origine de l’homme: et la honte et l’homme même naissent du vêtir.  La chute est dans l’ornement et dans l’aptitude que possède l’homme à se montrer comme ce qu’il n’est pas.  L’humanité est dans ce premier mensonge.  Les habits nous ont donné l’individualité, la distinction, la courtoisie sociale; ils nous ont fait des hommes, dit Carlyle sous le masque de Teufelsdröckh.  L’homme c’est le déguisement.  C’est par le masque que nous quittons le paradis de la nature où chaque chose est simplement ce qui se montre - ce que le Grec appelait physis -.  Vêtus, nous sommes déjà la chose nue, indigne à jamais d’apparaître dans la trame sociale des semblants.  Nous sommes la chose qui ment et qui ne peut que se montrer en montrant - autre chose -.

            C’est sur ce point précis que Teufelsdröckh crie ses questions les plus déchirantes: Que suis-je, la chose qui s’appelle moi?  Une voix, un mouvement, une apparence, quelque idée incarnée?  Dans le désespoir du professeur face à une réponse qui ne vient pas, l’idée antique de Dieu revient une fois de plus.  Il continue: Suis-je moi même, comme l’esprit de la Terre du Dr.  Faustus, l’habit vivant et visible de Dieu?   Non pas son image, ni son semblable, mais sont habit.

            Teufelsdröckh croit entrevoir ici une abominable victoire de l’art su la nature, d’autant plus lamentable qu’elle relègue à la condition de sauvage la nature humaine.  Nous somme de plus forcés de consentir à cette victoire: une fois la délectation du costume connue, nous ne pouvons rien faire d’autre que de le choisir.  Sur ce point exquis, l’auteur interroge son lecteur: N’as tu jamais porté tes vêtements par force, comme une conséquence de la chute du premier homme?  Mais tu ne t’es pas réjouit d’eux comme dans une maison chaude, comme un corps qui entoure ton corps et dans lequel ce tu étranger est à l’abri?  L’homme préfère l’habit même au prix de transformer son moi en ce tu qui le lie à tous les hommes par des liens invisibles.  La société est fondée sur la jouissance de l’habit conclut, véhément et indigné, l’auteur fictif.

            Pour arriver à cette conclusion, Carlyle doit passer, bien avant Freud, par une réflexion sur le langage.  Le tissu social, la délectation de l’habit et la honte intime qu’elle cache sont tissés par la fibre du langage.  Ce n’est pas grâce à son pouvoir physique, ni à son habit rouge, que le magistrat peut envoyer le petit homme en bleu à l’échafaud, mais bien parce que « tel qu’on le dit on le fait ».  La parole articulée met toutes les mains en action et la corde accomplit son oeuvre.  Pour Carlyle, et bien que cela lui semble étrange, il est évident que, dans le monde dans lequel il vit, le son soit, à la fois la plus évanescente des choses et la plus permanente.  C’est la parole qui rend l’homme divin.  Il peut par sa grâce fonder, comme Dieu créant d’un fiat, et devenir autorité.

            Le juge s’habille en rouge, les autres hommes, unis par les liens du langage, savent donc qu’il est juge.  La chute, d’après Carlyle, a la forme de la primauté du mensonge institué par la parole et stabilisé par le masque social.  Cette conception a sur la perception du langage un effet curieux: rien n’a un seul signifié, tout en a au moins deux.  Le sceptre de Charlemagne et le flanc du boeuf trouvent dans le langage prose et décadence, mais aussi mérite et poésie.

            En même temps, Carlyle rectifie et met à jour la version de la chute de l’Ancien Testament.  Sans élever ni dégrader l’homme comme pour l’annuler d’un point de vue éthique, elle montre au contraire le bénéfice de jouissance qu’implique s’habiller de coutume, d’emblème et d’autorité.  Elle n’oppose pas idéal et jouissance, langage et chose, comme le font les philosophes et les analystes, elle montre plutôt le plaisir inhérent à l’emblème.  Cette jouissance essentielle au moi du monde moderne révèle ce que le langage implique d’enveloppe charnelle, de tissu de métaphores et d’astuces qui donnent corps à la chose humaine; cette chose qui, en s’habillant, laisse en même temps le royaume de Dieu et le règne animal.  Le sujet n‘est pas la chose.  C’est la chose qui s’incarne dans l’emblème, voire dans le nom, emblème particulier fondamental.

            Carlyle se déguise en Teufelsdröckh, enveloppe la chose d’un tissu de métaphores mais, en même temps, montre que l’affinité de l’enveloppe à la chose est le plus en-soi de la chose humaine; la fiction qui donne corps à la chose devient alors dans son texte de plus en plus réelle, de moins en moins métaphorique.  Sartor resartus est une matrice topologique du sujet.  Le ravaudeur ravaudé est le déploiement lucide, ludique, lubrique de la torsion de l’être dont la condition essentielle est celle d’être vêtu.  Nous ne pouvons attendre de son déshabillage la révélation d’une chose-en-soi: nous quittons tous les vêtements et reste encore le corps, dernier arc-en-ciel, derrière lequel il n’y a plus rien d’humain, seul un vil organisme, un ramassis de tissus dissécables.  Vision impossible, il s’agit d’une présentation de l’être « qui ne porte sur son visage que des lunettes derrière lesquelles il n’y a pas d’yeux ».

Et cette enveloppe qui est notre corps, n’est elle pas le seul lieu de notre bonheur?  Nous demande encore Carlyle déguisé.  C’est pour cela que, ni même Dieu s’il existait, pourrait rendre à l’homme le paradis.  L’être du semblant n’est pas dans la matière, il n’est pas non plus dans l’esprit.  Il ne peut pas se rassasier de sa nature, ni être heureux des idées qui l’habitent.

            Il n’est pas surprenant de déduire de ce texte que, pour Teufelsdröckh, le sentiment du réel soit la honte.  Ce qui chez Kierkegaard sera l’angoisse.

            Que peut-on savoir dans cet univers du semblant?  En se posant cette question, Carlyle ne s’intéresse pas vraiment au savoir de Newton et de Laplace.  Le calcul de quelques siècles, la mesure de quelques miles carrés et la nomination détaillée d’une poignée misérable de lunes et de globes inertes ne peuvent pas, selon lui, orienter l’homme vers le savoir du réel qui l’entoure - abîme infini, sans fond ni bords -.  Carlyle soutient que pour savoir nous devrions plutôt nous tourner vers le miracle, vers ce qui viole les lois que tisse l’habitude, vers ce qui nous permet d’étendre la main et de l’enfoncer, en même temps, dans l’infini proche et lointain.  Une fois la honte traversée, nous pourrions donc arriver à une sorte de surnaturalisme naturel qui ne nous cacherait plus la création, le miraculeux qui ne cesse de se manifester en nous et tout autour de nous, et qui reste prodigieux malgré la lenteur des minutes, des heures, ou des millions d’heures dont il a besoin pour se produire.

            Là est la science, dans le savoir du néant qui nous fait surgir au sein fragile de l’apparence.  Savoir que nous ne sommes que des spectres peut nous plonger dans une certaine horreur.  Nous pouvons aussi trouver un mélancolique soulagement, à aller par exemple chez le tailleur pour nous investir de dignité et d’autorité.

Nous pourrons aussi nous faire tailleur, et ne plus être un homme, mais une fraction d’homme qui ne vivrait que par l’intermédiaire de celui qu’elle habille.  Nous ne vivrons alors que pour être la cause de celui que nous aurons crée.

 

 

            Une version de Kierkegaard

 

L’un des points faibles de la philosophie préromantique de l’inexistant professeur Teufelsdröckh est le rabaissement de la femme, représentée par une Ève idéale et donc dispensable.  Quinze ans plus tard, en 1844, le danois Søren Kierkegaard publiait Le concept de l’angoisse qui traite, lui aussi, de la chute.  C’est peut être la première fois dans la tradition judéo-chrétienne que ce sujet est abordé d’un point de vue différent à celui de l’hommosexué – pour reprendre la graphie néologique de Lacan -.

Kierkegaard profite de l’hégélianisme ambiant de l’époque et, à partir de celui-ci, fixe un point de départ ferme pour sa démarche critique et logique.  Il déclare ne pas suivre Hegel car le coeur glissant de sa logique, la synthèse, ne lui semble pas défendable, en particulier quand il s’agit du sexe.  Bien avant la naissance de la psychanalyse Kierkegaard écrit en effet: Ce n’est que dans le sexuel que la synthèse est posée comme contradiction.  C’est précisément parce la synthèse est impossible sur ce plan que l’Autre devient indispensable, et que nous pouvons lui offrir les garanties de sa subsistance en tant qu’Autre.

            Comment trouver un rapport entre des termes qui, comme l’homme et la femme, n’admettent pas de synthèse?  Pourrait on remplacer la synthèse inexistante par une sorte de médiation?  Oui, mais à condition d’admettre l’amphibologie inhérente à toute médiation, qui désigne à la fois la relation entre les deux termes et le résultat de la relation, c’est à dire l’unité du rapport, en même temps que les deux éléments mis en rapport.  Elle désigne à la fois le mouvement et le repos.

            Pour rester sur le chemin - clinique pourrait-on dire - qui va des idées générales au réel du sujet, Kierkegaard se met dans la position du psychologue.   L’atmosphère de la recherche, dit-il, se transforme alors en une ténacité d’observateur, une témérité d’espion, une angoisse qui explore et qui ne recule pas face au langage qui, toujours menteur, lui dit que l’on s’angoisse pour rien, qu’il n’y a pas d’objet de l’angoisse, que l’on doit rester dans l’ignorance.

            L’Autre indispensable devient aussi inaccessible.  Devrions nous pourtant, comme le chrétien traditionnel, nous écarter de l’Autre sexe, nous isoler dans l’individu pour nous mettre à l’abri de l’angoisse?  Devrions nous nous borner à ne jamais trouver d’autre rapport que celui que pourrait constituer, entre corps et âme, l’esprit venu en tiers?  Kierkegaard ne le croit pas.  Il considère en effet que l’esprit , qu’il soit humain, divin ou miraculeux ne peut plus être le trait d’union (sic) dès que l’érotisme est présent.  Plus il y a de sensualité, plus il y a d’angoisse.

            C’est dans ce double contexte logique et clinique que la chute se pose et arrive chez Kierkegaard.  Tu ne mangeras pas des fruits de l’arbre  du bien et du mal, a dit la voix pieuse de Dieu.  Tu dois rester dans l’innocence - cet état dans lequel il n’y aura pas besoin de distinguer entre l’idée et le réel -.  Tu ne dois pas savoir.  Mais la défense éveille le désir, un désir tout d’abord vide qui n’est pas encore savoir.  Adam pourrait s’arrêter devant le seuil que lui montre l’angoisse, mais il fait du désir volonté, il fait le pas vers le savoir.  Que trouve-t-il?  Le savoir de la différence, un savoir éloigné de l’idée, un savoir qui ne s’acquiert que par la jouissance.

            Dans l’état d’innocence, la défense peut aussi éveiller l’angoisse parce qu’elle confronte au choix.  Mais Adam peut encore dire qu’il ne veut rien savoir.  Il peut revenir sur ses pas et ne pas avoir à choisir.  Mais une fois confronté [EC3] au choix, l’homme séduit n’a plus que le choix de n’avoir plus le choix.  La liberté n’est jamais possible, parce que dès qu’elle est, elle est réelle, dit le logicien.  La tentation est donc déterminante si le choix advient, parce qu’elle consolide la liberté.  Le savoir acquis est irréversible.

            Ces formules serres permettent à l’auteur non seulement de placer le péché, comme l’a fait la tradition, dans l’acte du choix, mais aussi de saisir le paradoxe et le saut qualitatif qui existent dans la chute et qu’aucun psychologue ne peut expliquer sous peine d’être altéré lui même.  Pour m’approcher du saut, même en tant que psychologue, je dois prendre mon élan et sauter.  Après le saut je ne suis plus moi même, je suis Autre, je suis l’Autre en moi.  Le péché me fait Autre, il me féminise sans médiation parce qu’un désir Autre vient m’habiter.  C’est le prix du savoir pour le psychologue, surtout s’il s’agit d’un homme.  La séduction provoque chez lui un désir de savoir qui le fait choisir, et le fait choir.

            Ce ne sont évidemment pas les idéaux qui peuvent arrêter Kierkegaard, bien au contraire.  L’auteur soutient que le péché, pris sous n’importe quel plan, est une garantie contre l’idéalisme.  En effet, l’idée même du péché réside dans le fait que son concept est sans cesse détruit.  Il n’existe pas en tant qu’état, mais de actu il est, et se renouvelle.

            Les conséquences du péché: après la chute c’est l’horreur.  Tous les auteurs sont sur ce point d’accord.  Une fois que le paradis de l’innocence est définitivement perdu, nous ne pouvons rien faire de mieux que de consentir à l’horreur.  Se révèle ici le paradoxe essentiel à l’être humain: chacun à le devoir de choisir.  Seul l’horrifié peut se reposer, seul celui qui descend aux enfers peut sauver l’aimée, seul celui qui dégaine sont couteau peut racheter Isaac.  La crainte et le tremblement font notre force.

            La version logiquement encadrée de la chute que nous montre Kierkegaard dans ce texte, n’est pas la seule que nous pouvons trouver dans son oeuvre rapide et inspirée.  Il y a par exemple cette autre version, dont nous transcrivons ensuite un passage qui vise la femme, dont il dépeint quelques traits dans Le journal du séducteur :

            Partout vers où se tourne une jeune fille, elle trouve autour d’elle l’infini, et elle peut y passer d’un saut.  Mais d’un saut féminin et non pas masculin.  En effet, que les homme sont d’ordinaire maladroits! Pour sauter ils prennent de l’élan, ils ont besoin de longs préparatifs, ils calculent la distance à vu d’oeil, ils recommencent plusieurs fois, s’effrayent et reviennent.  Finalement ils sautent...  et tombent.  Un tel saut n’est qu’un petit pas pour elles.  Qui serait assez sot pour s’imaginer une jeune fille prenant de l’élan?  On peut bien se la figurer courant, mais cette course elle-même est alors un jeu, une jouissance, un déploiement de grâce, tandis que l’idée d’un élan sépare ce qui se relie très étroitement chez la femme.  Car la dialectique, qui répugne à sa nature, se trouve dans l’élan.  Son saut est au contraire comme un vol.  Nous ne pouvons qu’imaginer ce qui pourtant est de sa nature: l’autre coté de l’abîme est son coté; elle nous jette un baiser, à nous qui sommes restes de ce côté-ci.

            Même idéalisé par le séducteur séduit, le féminin se fait un jour nouveau chez Kierkegaard.

 

 

              Milton, ou la  solitude de la jouissance

 

    Dans la détresse politique, aveugle et humilié par l'âge, vers 1655 John Milton entreprend de toute sa force la politique du poète.  Célébrons son Paradise Lost, version sublime de la perte, dans la conviction de ne pas accéder au poème par voie de commentaire, ni de traduction.   Ceux qui peuvent jouir du français sont conviés quand même aux délices mineures de la version en prose que Chateaubriand a rédigé au XIX siècle - si bien écrite qu’elle fait pâlir son propre Eden avant la chute -.

    Clairvoyant dans sa cécité, Milton voit au coeur épique des ténèbres les plus profondes, et par cette voie il arrive à dire les lumières les plus éblouissantes.   Entre lumière et ténèbres, entre Dieu et le mal, il encadre nos jours, nos passions, nos désirs, nos souffrances.   Il nous montre aussi les portes de l’action, celles qui sont à la limite irrévocable de l’Eden.   Pour agir, il faut sortir.

    Lire Paradise Lost, si cela est encore possible, reste difficile de nos jours - nos jours fatigués et fugaces -.   Mais à le lire, nous éprouvons encore le goût ancien de la perdition.  Milton a la vertu dantesque d'avoir su peindre l'attrait de la faute comme supérieure à celui de  Dieu.   Nous trouvons le mal si bien dit que nous aimons Satan, si séduisante que nous haïssons Dieu.

    Qui a parlé chez Milton?  Dieu même, captivé par le péché, inaccessible à celui qui, par définition, ne peut que bien agir?   Nous aurions des difficultés à le croire, parce que la voix la plus inspiré du texte est celle de Satan l'envieux, le héros d’un désir qui ne veut que transgresser ses limites, et qui réussira à introduire au paradis l’horreur lointaine de son gîte épouvantable.   Quoi qu’il en soit, pour écrire, le poète invoque une cause qui excède son œuvre.   Sing, heavenly Muse! prie-t-il, sans prétendre pour autant dire ce qui, d'une telle cause, ne peut pas se dire.   Le surnaturel, comme chez Plutarque, ou chez Shakespeare, sert de détonateur de l'action, qui se déchaîne par miracle.   En conséquence, ce que le poème introduit en premier lieu ce n’est pas le péché d’Adam, c’est la faute d’avant la faute, c’est la chute de l’ange qui choit, qui choit et qui change et qui devient Satan.

    Le dédoublement de celui qui agit y est toujours présent.   Comme si l’équivoque du langage accrocherait celui qui, pour agir, doit parler.   La faute du fils a été inspirée, voire commise auparavant par le Père, la faute d'Adam est celle d'Ève, celle d'Ève est aussi de Satan.   Et même la première faute, celle de Satan, est reprochée par lui à Dieu même, Dieu l’injuste.   Chaque fois, la faute change de nature, la nature change à son tour, et font de leur cause un miracle et un mythe.   Celui qui pèche engendre son père dans le péché.

    Milton raconte donc la chute d’avant la chute, le péché dont le péché a besoin pour être commis.    Dis quelle cause  - demande-t-il à la Muse – poussa nos parents dans leur état heureux, et avec eux nous mêmes, à transgresser la seule restriction.    Pour s’en rapprocher, il chante le Chaos sans bornes qui entoure Cieux et Enfer.   Il chante la haine intarissable de l'ange apostat et de ses compagnons, plus faibles dans la puissance du crime.   Il chante aussi l'Enfer brûlant d'une tempête de feu sans aucune lumière, où la multitude des pires ne tempère en rien la solitude de chacun.   Il chante le seul dévouement aux délices du mal.   Dans les premiers livres du Paradis Perdu, la plume s'attarde à la voix ambiguë de Satan, qui maudit toujours la gloire du Privateur.   Je ne prononce ton nom, ô soleil, que pour te dire combien je hais tes rayons!  Il chante la jouissance insatisfaite de soi-même et les antinomies du désir.    Il chante aussi le saut sans mesure de Satan, et le courage qui traverse l'abîme, sans espoir et donc sans crainte.

    C'est dans un fresque terrifiant et magnifique que Milton loge les afflictions de Dieu.   Même s'il peut se vanter que ce qu'il veut est destin, il voit sa prescience et son plaisir limités du fait de n'avoir aucune influence sur la faute.   Ce que Dieu connaît ce n'est pas encore le savoir visé par un désir que l’homme ne reçoit pas de lui, le Dieu sans sexe.   Il a crée libres les anges et les hommes.   C'est donc quand il pèchent qu'ils sont auteurs de tout par eux-mêmes, à la fois de ce qu'il jugent et de ce qu'ils choisissent.   Je les ai crées libres, dit Dieu, et libres ils doivent demeurer jusqu'à ce qu'ils s'enchaînent eux-mêmes.    D'autre part, quel plaisir aurais-je trouvé, se demande-t-il, dans une obéissance sans liberté, qui servirait la nécessité, non pas moi?   Quelle preuve sincère auraient-ils pu donner de leur foi ou de leur amour?

    Le Livre IV, grandiose, nous raconte l’arrivée de Satan au paradis.   Milton dépeint la vision envieuse de celui qui porte l’enfer en lui et autour de lui.    Là où je vais je trouve l’enfer, dit-il, moi-même je suis l’enfer, l’enfer où brûle un violent désir qui se consume dans le supplice de la passion.   Déguisé en cormoran, il se rend invisible aux yeux innocents des anges.   Il se pose sur l’arbre du bien et du mal, d'où il voit Adam et Ève dans leur asile heureux de ruisseaux frais et de rose sans épine.   Il écoute leurs propos innocents et prend connaissance de la seule interdiction.   C’est à ce moment-là qu’il pose la question sur laquelle nous allons conclure :  Le savoir défendu ?   Cela est suspect, déraisonnable.   Pourquoi leur maître leur envierait-il la science ?   Est-ce l’ignorance la preuve de leur obéissance et de leur foi ?   Quel heureux fondement posé pour y bâtir leur ruine !  Par là j’exciterai dans leur esprit un plus grand désir de savoir.

    Lui, Satan, il connaît bien le mal.   Il connaît la saveur et en retient le savoir, marqués qu’ils sont d’ambition et de carence.  Comme Dieu, comme Adam au commencement, il est dans la jouissance de la solitude, il est dans la solitude de la jouissance.   Pour essayer de n'être plus seul, Dieu a créé; pour n'être plus seul, Satan a voulu être l'élu ; mais seul et seulement Adam, l’homme, plus bas dans la hiérarchie céleste, convainc Dieu par ses prières et a accès à une Ève, c’est à dire à l’Autre du sexe où les questions de la compagnie et du rapport des jouissances peuvent se poser.

   Mais hélas !, quand la question se pose, quand le savoir peut donc s’acquérir, la chute arrive, et dans le savoir étincelle la lumière noire de l’impossible.   Que la chair ne sache pas jouir du sexe, que la jouissance sexuelle ne puisse s’atteindre que dans la solitude, c’est le résultat miltonien et irrévocable d’une chute cherchée dans l’écriture du rapport sexuel.   Le Paradis perdu c’est l’hymne à l’oxymoron  du sexe.

    Puissions nous peut-être jouir dans l'ignorance ?   Avant la chute de l’homme, au Livre VIII, l’union sexuelle d’Adam et d’Ève se produisait pour la fois première, et dans l’innocence elle ne semblait pas encore exclure le jouir, ni la rencontre des jouissances.   Bien au contraire, dans l’ignorance, le rapport sexuel semait la joie dans le monde.   Quand Adam conduit Ève au berceau nuptial le ciel et ses constellations fortunées versèrent sur cette heure leur influence la plus choisie; la terre et ses collines donnèrent un signe de bénédiction;  les oiseaux furent joyeux;  les fraîches brises, les vents légers murmurèrent cette union dans les bois, et leurs ailes en se jouant leur jetèrent des roses, et les parfums du buisson embaumé.

    C’est tout à fait différent quand femme et homme arrivent à savoir ;  toutes autres serons les conditions de leur approche.   Ce que Dieu craignait, le poète l’avait produit.   Si jusque là l’harmonie des jouissances dans le sexe pouvait se psalmodier joyeusement, cela ne sera plus possible à partir du Livre IX.   Jamais la poésie ne pourra conjuguer à nouveaux ce rapport heureux.   Le sexe devra se réfugier dans la métaphore épuisée, dans la nuit des fantômes obscures et des fantaisies muettes, dans le dégoût, dans la vague des passions, pour ne pas révéler sa faute au scénario de l’obscénité – où jouissance et rapport s’excluent l’un l’autre -.

    Même la description de l’harmonie sexuelle sera impossible après Milton.   Giuseppe Tomasi di Lampedusa a noté au contraire qu’il ne saurait avoir description plus juste d'une nuit d'amour, que celle que Stendhal a résumé d'un point virgule:  “La vertu de Julien fut égale à son bonheur;  il faut que je descende par l'échelle dit-il à Mathilde, quand il vit l'aube du jour paraître.»

    Le psychanalyste pourrait nous avertir :  si le savoir est interdit, il est aussi promis.   Et répéter ce que Satan savait déjà, la défense éveille le désir, et aussi l’espoir qui le rend stérile.  Le risque est en tout cas celui de méconnaître Milton et de rejoindre le destin courant du psychanalyste appliqué, celui qui bourre de sens l’abîme que le poète creuse autour des mots.  Comme l’a dit Paul Eluard, les poèmes ont de grandes marges blanches, de grandes marges de silence.  Pour ne plus s’éloigner de l’art, des sinthomes et des désirs de son époque, le psychanalyste ne ferait-il pas mieux, comme Lacan avec Joyce, de se plier à la politique du poète ?  Même s’il ne s’occupe pas du beau, ni du sublime, il peut ne pas méconnaître cette dimension ancienne et vivante où le sujet, né au milieu de la matière morte du langage, veut savoir ... pour jouir du vide. Veut savoir :  veut habiller de vide le son pulsionnel des mots.

    On peut se surprendre encore de la vigueur inépuisable de ce que Max Weber a trouvé vers la fin du dernier livre du Paradis, l’expression énergique et athée du dévouement puritain au monde qui triomphe en Occident : ajoute seulement à ton savoir les actions qui y répondent...  alors tu regretteras moins de quitter ce paradis, puisque tu posséderas en toi-même un paradis heureux.  Il semble évident que Milton croyait moins en Dieu qu’en la force que l’homme, dans son acte, peut arracher à une parole mensongère et créatrice à la fois.  Milton l’a assurément éprouvé dans l’acte d’écriture.   Acthéisme a écrit Colette Soler pour résumer ce paradis déchiré que porte dans son coeur celui qui agit ;  c’est à dire celui qui n’a plus d’espoir, et qui n’est sûr que de la déréliction où son acte s’épanouit.  Ce qui s’approche intimement des deux versets finals du dernier Livre du Paradise Lost :  They, hand in hand, with wandering steps and slow, through Eden took their solitary way.

    Paul Auster, l’écrivain post-moderne des personnages à vocation d’objet a, a fait lui aussi quelques versions de la chute.   Dans son roman City of Glass, Stillman, tout aussi savant que délirant, soutient que la Genèse raconte la chute de l’homme et celle du langage.   L’épisode de Babel ne serait donc qu’une récapitulation de la chute d’Adam.   Il déduit cette théorie du Paradis perdu, où chaque mot clé a deux signifiés, dit-il, l’un avant la chute, et l’autre après.  Dans l’innocence, la langue des premier hommes allait tout droit vers le coeur du monde.  Les mots n’étaient pas seulement additionnés aux choses, ils révélaient aussi leur essence.  Une chose et son nom étaient interchangeables.  Après la chute, les noms se sont séparés des choses, le langage s’est éloigné de Dieu, il est devenu obscure et informé du manque.  Le savoir alors s’écarte de la saveur.

    Il existe des délires qui savent lire, et qui sauvent la saveur d’un texte avec plus de talent que celui des critiques et des interprètes.   Le délire de Stillman en est un qui nous rapproche du Milton le plus satanique, celui qui porte la chute à l’extrême début de la Genèse.  Ce qui paraîtrait plus sensé si nous tenions compte du fait que c’est sous l’autorité de Milton que Blake a pu soutenir que création et chute sont deux aspect du même acte - l’acte de la parole -.

    Dans le Livre IX Satan, au visage toujours emprunté, parle d’une voix humaine, impropre au serpent.  Ses paroles, grosses de tromperie, trouvent dans le coeur d’Ève une entrée trop facile.  Elle contemple ensuite, les yeux fixes, le fruit qui, rien qu’à le voir, peut tenter, et presque la décider.          Dans la même langue où Dieu avait interdit le savoir, Satan l’a permis.  Tu peux savoir, nous dit-il toujours de cette voix intime et fallacieuse qui perce notre corps de la jouissance trouée du sinthome.  Il ne nous en donne pas les conséquences.  Nous pouvons, en partie, les connaître, soit par la cure, soit par l’acte.



[1] Texto publicado en Barca !, vol. 11.  Pp. 51 – 70.  Toulouse.  1998.


 [EC1]`Ada

 [EC2]`lui

 [EC3]`la te