QUELQUES VERSIONS DE LA CHUTE[1]
Gabriel Lombardi
It indeed
appear’d to reason as if desire was cast out ; but the Devil’s account is, that the Messiah fell, and formed a
heaven of what he stole from the Abyss.
The Marriage of Heaven and
Hell. William Blake.
La Genèse
Le
premier livre de la Bible commence par la création: les mots vertigineux de
Dieu introduisent les cieux, la terre, les animaux qui leurs donnent la vie,
l’homme où s’incarne l’image de Dieu, la femme surgie d’une pièce superflue de
cette image et de cette chair. A
l’oeuvre, suit l’évaluation de l’oeuvre.
Et Dieu a vu que c’était bien, insiste le texte pour clore chaque jour
de la création.
La
perfection est tautologique, elle n’a pas besoin d’histoire, Dieu dit lumière
et la lumière brille: quelques paragraphes (Genèse
I, 1-23) suffisent pour résumer les faits préhistoriques, l’oeuvre d’un
Dieu dont rien ne dit qu’il sache ce qu’il fait, mais qui agit avec la divine
aisance du Verbe qui impose au chaos ses formes, et la répétition de ses
formes. Dieu appelle la lumière jour,
et nuit les ténèbres, le sol terre, et mer le rassemblement des flots. Ainsi naît un monde parlé, qui double les
mots de ce Dieu qui parle.
Très
vite apparaît le propre de l’homme, la chute, qui est le thème du Livre. Le péché, la première oeuvre humaine,
apporte la variété nécessaire à une histoire digne d’être raconté.
Quelle
est la première faute de l’homme? Elle
ne parait assurément pas si grave aux yeux informé du XXe siècle: manger le
fruit défendu, celui de l’arbre de la science.
Savoir est interdit. Le livre ne
dit pas que ce soit impossible, il dit que c’est interdit. Dieu a crée l’homme pour maîtriser (Genèse I, 26), non pas pour savoir.
Les
caractéristiques d’un tel péché sont subtiles, prophétiques. Les conditions dans lesquelles il s’est
produit sont surprenantes. Elles
révèlent une curieuse fissure dans le texte des choses créées.
Le
péché n’a pas eu lieu au temps où Adam était seul au Paradis, lorsqu’il pouvait
nommer les animaux, les maîtriser, et peut être aussi, comme son parent
akkadien Enkidu, les caresser en bestiale innocence. Il existe quelque chose qui, avant le péché de l’homme, reste
énigmatique dans toutes les version de la Genèse
: qu’est ce qui suggère à ce Dieu de l’Ancien Testament - qui comme celui
de Schreber ne semble pas comprendre les humains - qu’il n’est pas bon pour
l’homme d’être seul? Il s’agit là de la première chose qui ne
semble pas bonne à Dieu. Je vais lui
faire une aide qui soit de sa sorte, dit-il.
Il fait tomber Adam dans un sommeil profond et extatique, lui retire une
côte et referme la chair. De cette côte
d’homme il fait une femme pour la mettre en rapport avec lui. Comme s’il n’avait à son service qu’un
matériel répété, comme si la différence de sexe lui était aussi inaccessible,
Dieu donne [EC1]pour
compagnie à Adam... une partie de lui
même. N’a-t-il pas trouvé d’autre chair
pour soulager la solitude d’Adam? Il
semble évident que, quand le Verbe se fait chair chez Adam, quelque chose vient
limiter l’omniscience de ce Dieu sans chair.
Adam
quant [EC2]à lui s’en
réjouit: cette fois, c’est l’os de mes os et la chair de ma chair. La señora
surgit du señor, the woman du man. Le malentendu est déjà là au début, dans la
langue même du Dieu parlant. Le mot
hébraïque tsela, qui désigne à la
fois la côte et le côté, signifie aussi - quelle méprise! - l’obstacle,
l’infortune. Guérir l’homme de la
solitude avec une partie du corps ne parle pas très bien des ressources de ce
Dieu bavard. Le guérir avec l’adversité
ne vaut guère mieux. Le plus pieux que
nous puissions dire est que cette aide est précaire. Il n’est pas bon pour l’homme d’être seul, mais est-il meilleur
qu’il soit accompagné de la sorte: par l’une de ses propres parties? Selon les grecs, la compagnie que Dieu
conçoit pour l’homme appartient au Même, non pas à l’Autre. Mais le Même peut-il accompagner le Même, ou
ne peut-il que reproduire sa solitude?
La
femme est le faux pas de Dieu. La
tradition judéo-chrétienne a surtout fait valoir cette première séquence de la Genèse dans laquelle, la femme vient
après l’homme. Comme Saint Paul l’a
souligné, la femme provient de l’homme et non l’inverse. Mais il existe un deuxième temps dans la Genèse, celui de la curiosité, de
l’audace, du péché, où la femme, cette fois, fait le premier pas. Par sa voie, qui diffère de celle de Dieu et
de son interdit, une Autre chose survient à Adam. Dieu avait en effet doué la femme du don de la parole; il ne
semblait pas en avoir prévu les conséquences.
Elle parle avec le serpent, se tente, puis tente l’homme.
Qu’est-ce
que lui dit le serpent? Il ne la séduit
pas par des délassements, des hommes ou des dieux. Il la tente par la promesse du savoir: vos yeux s’ouvriront et
vous serez comme des dieux, qui savent le bien et le mal.
La
persistance du mythe nous cache peut-être la vigueur de ce qu’il
introduit. Il nous dit que la tentation
originelle est celle du savoir. Cette
tentation que Dieu a essayé d’épargner à un peuple pauvre et tribal en le
logeant dans un paradis où les déserts devenaient fertiles et où le corps
fragile s’écartait de la maladie et de la mort. Savoir est incompatible avec le paradis. Ne pas savoir est la condition de
subsistance du paradis. Pourquoi
l’homme voudrait-il savoir?
La recherche sexuelle
infantile (versions de notre siècle)
Le
texte de la Genèse devance et encadre
dans une irrésistible tradition ce que montre
l’expérience freudienne de la psychanalyse: le désir de savoir est le désir
primaire, le plus refoulé, le plus insoutenable aussi, et pour nombreux d’entre
nous irrémédiablement disparu depuis l’enfance. Freud a découvert chez l’enfant le chercheur, et le monde en a
été surpris: il l’avait oublié.
L’enfant, dit Freud, veut savoir.
L’énigme du sexe et l’origine des bébés constituent des questions
auxquelles l’enfant cherche, avec plus ou moins d’acharnement, des
réponses. Freud rajoute, passionné,
qu’il ne s’agit pas d’une recherche seulement épistémique, parce qu’elle surgit
de la contrainte de la vie. C’est une
recherche pulsionnelle qui se fait avec le corps, et avec des pensées qui
s’enracinent dans le corps.
Il
s’agit de plus d’une recherche qui explore le désir de l’Autre bien que, dans
une certaine mesure, elle soit affaiblie par la volonté de refoulement de
l’adulte, son adhésion traditionnelle à
la demande - le signifiant maître qui, du dehors ou du dedans, réussit presque
toujours à le faire renoncer au désir de savoir -. Lorsque l’enfant essaye de mettre en forme sa recherche, de poser
ses questions dans les termes de l’autre, il échoue. L’adulte ne répond à ses pourquoi? que par des réponses plus puériles que
celles que l’enfant lui-même pourrait élaborer, des réponses qui ne visent qu’à
fermer le plus rapidement possible les questions angoissantes posées par le
petit. La père-version vient suturer par l’amour et l’ignorance ce que le
désir de savoir avait ouvert.
C’est
un fait coutumier, l’adulte ne rend à l’enfant que des réponses évasives, des
mythes ridicules, des cigognes infatigables qui traversent l’océan pour amener
les bébés. Le petit Hans se rend compte
que quelque chose ne va pas bien chez l’adulte et entrevoit en lui une
carence. En même temps il s’aperçoit
que quelque chose ne marche pas bien dans son petit corps, immature à l’égard
du sexe. La carence devient faute, et
la faute péché.
Ce
vouloir savoir est pour Freud la première occasion d’un conflit psychique. L’enfant doit choisir entre deux options
aliénantes: être bon et suivre les opinions des grands en laissant son intérêt
pulsionnel insatisfait, ou bien se tenir aux opinions pour lesquelles il sent
une prédilection pulsionnelle - mais qui sont inadmissibles pour l’adulte et
qui l’écartent donc du lien social -.
Le résultat est une scission psychique.
Dans sa conscience l’enfant suit l’opinion dominante qui lui fait
suspendre sa réflexion. Le travail de
recherche s’arrête, mais dans son inconscient il retient les opinions et les
orientations de pensée qui lui font plaisir, ou jouir, les thèses pulsionnelles
qui lui ont permis d’arriver à des explications plus satisfaisantes. Cette scission constitue, pour Freud, le complexe
nodal de la névrose.
Pourquoi
ce vouloir de l’enfant est-il fautif?
Pourquoi mérite-t-il le blâme, le refoulement, l’inconscience? Pourquoi? Il s’agit là de la question posée
précédemment. La mythologie hébraïque
la situe aussi au commencement, non pas de la névrose, mais de l’arrivée de
l’homme au monde. Le dessin de ce texte
est celui de reprendre le programme freudien dans l’un de ses versants les plus
inexplorés, celui qui mène la recherche sur la recherche elle-même, et sur le
désir de savoir qui l’anime.
D’où
partir? Je propose de revenir sur
quelques versions de la chute, non seulement en raison des informations
qu’elles donnent, l‘homme qui s’exile
du paradis quand il essaye de savoir, mais aussi du fait qu’elles gardent une
angoisse et une délectation originaires qui se perdent dans l’acte de manger la
pomme du savoir maudit - qui dévore la chair de celui qui la mange -.
Ce
n’est pas un chemin de sainteté, celui sur lequel peut s’étioler aujourd’hui
l’expérience psychanalytique de la passe sous la garde de ce que Blake appela
« la bande de Dieu ». Il
s’agit pour moi de sucer ce que ces textes conservent d’une satisfaction
pulsionnelle qui concerne le désir de l’Autre, c’est à dire ce que Freud, au
travers de la cure, a étudié plus que tenté de supprimer. La liste des versions de la chute pourrait
être très longue. Dans la langue
anglaise seulement, nous pourrions en compter des dizaines.
Lacan
nous a, lui aussi, donné quelques versions.
Par exemple celle qu’il énonce au début de son séminaire sur Joyce -
quelques années après avoir qualifié le mythe de la Genèse crétinisant -, où il s’écarte de la psychanalyse
appliquée. En effet, il ne parle pas de
l’auteur mais se laisse plutôt envahir par lui et, comme s’il voulait faire
passer sa leçon au travers d’un tissu d’équivoques écrits par Joyce, il refait
quelques paragraphes de la Genèse
d’une torsion de voix. Il nous donne
ainsi une version différente de la père-version
de Freud, une autre version basée sur son propre sinthome à lui, qui commence par le sin, le péché, la faille du savoir que les moyens sans doute
limités de la psychanalyse ne peuvent stopper que par le singulier remède de la
castration.
Je
tiens à souligner qu’il n’existe pas de dernière version de la chute. Telle est la force contraire aux paradigmes
du premier texte biblique. Après les
versions de Lacan, nous pouvons considérer avec intérêt, même pour la
psychanalyse, la version de Harold Bloom,
plus orientale que celle développée par Freud (qui est dans le fond très
chrétienne) et qui, comme elle, se retrouve dans la Genèse – ce texte toujours jeune et qui nous interprète encore -.
Bloom
publie une heureuse traduction d’un texte hébraïque qu’il appelle Le livre de J, écrit plus de mil ans
avant les versions chrétiennes bien connues.
De ce texte audacieux, qu’il considère l’original de la Genèse, je relèverai deux passages qui
me semblent être d’un intérêt tout particulier. Le premier est celui dans lequel Bloom se demande qui a écrit la Genèse.
Nous connaissons plusieurs théories, dont celle qui donne à Moïse ce
rôle, mais nous n’avons aucune réponse sûre.
Bloom fait une étrange hypothèse, incroyable et surprenante, et n’a,
pour la soutenir, d’autre preuve que sa force imaginative: J, auteur inconnu du
livre le plus ancien est... une
femme. Conjecture démoniaque. Nous avions entendu parler des versions
rabbiniques sur Satan femme, Lilith, mais affirmer que l’auteur de l’Auteur,
l’auteur de Dieu est une femme dépasse l’entendement de notre tradition
judéo-chrétienne-psychanalytique. Seul
un américain tel que Bloom, qui peut dire sans honte ni besoin de cohérence que
la distinction entre les textes séculaires et les textes sacrés est le résultat
de décisions sociales et politiques, pouvait proférer une telle hypothèse en
Occident. Le Dieu persécuteur de ses
créatures, assassin d’un de ses disciples élus, est donc l’invention d’une
femme.
Le
deuxième passage, corollaire du précèdent, que je souhaite ici relever dans les
gloses de Bloom, dit que la femme, Ève, est l’enfant actif, plus curieux et
imaginatif qu’Adam, enfant qui imite.
Semblable à Dieu son père, Adam imite aussi Ève. Nous pouvons ici faire référence à Milton
qui, par des contraintes de logique et de poétique irrésistibles, fait précéder
la chute d’Adam par celle de Satan - ange curieux dont la nature serait à
interroger -. Bloom, portant le poids
du péché sur Ève, charge la femme d’une autorité devant laquelle la tradition
du pouvoir mâle, ne pouvant que renier sa créatrice, essaye de l’exiler successivement
dans la prostitution, le blâme et le silence.
Non seulement il faudrait donc réviser, en ce qui concerne la question
du savoir, la position freudienne qui considère la femme passive. Il est aussi important de noter que, trois
mil ans de prévalence du désir de pouvoir, nous laisse sur notre faim quand au
désir de savoir.
La Genèse encore
Incité
par Ève, Adam mange le fruit. Alors
leurs yeux à tout deux se sont ouverts, dit la Genèse. Que voient-ils en
premier?.. Leurs yeux à tout deux se sont ouverts, et ils ont su qu’ils étaient
nus. Ils ont alors cousu des feuilles
de figuier et s’en sont fait des ceintures.
La nature se perd, et avec elle leur tranquille animalité, lorsque
surgit en eux le besoin impérieux de coudre et de s’habiller. Carlyle notait qu’avant d’être l’animal qui
emploie des outils et qui cuisine, avant d’être l’animal politique, l’homme a
été l’animal habillé, honteux devant Dieu, honteux de savoir, honteux du sexe.
Ce
curieux passage mérite d’être précisé: ce n’est en effet pas le sexe qui est
interdit mais le savoir, et dès l’instant où l’on sait, par surprise la honte
tombe sur le sexe.
La
Genèse nous offre des détails subtils
et des omissions extraordinaires.
Où
es-tu?, Dieu demande à Adam qui s’était caché de sa présence et de sa
brise. Celui-ci lui répond, et c’est là
sont premier mot après la chute: Je t’ai entendu dans le jardin et j’ai eu peur
car je suis nu; c’est pour ça que je me suis caché. J’ai tremblé, j’ai su que ma peau était douce, dit la poésie ancestrale
du Livre de J. Suit la question d’un Dieu déconcerté,
surpris de la honte d’Adam et qui suppose que quelqu’un lui a insinué sa
nudité. Il ne suffit pas d’avoir des
yeux pour voir le corps nu.
Qui t’a dit que tu es nu?, demande Dieu. Adam a écouté, quelqu’un le lui a dit, son corps et son être ont changé, il doit se cacher. La nudité surgit de se savoir nu. Le regard se constitue par l’effet du dire. Le corps est alors autre, il est chair qui pulsionne pour s’entourer d’une autre chair, tissu qui cherche à s’entourer d’autres tissus, afin de se cacher du regard qui le met à nu.
Le
texte ne nous révèle pas son mystère et semble donc nous exiger une
interprétation, des interprétations, qu’il obtient: le Talmud de Jérusalem et
celui de Babylone, la Mishná, Saint Paul, Saint Gérôme, la psychanalyse
appliquée, etc. Il incite
l’herméneutique.
Mais il y
a, au contraire, la politique du poète, de celui qui se laisse envahir par un
texte qui le dépasse, et qui jouit des influences dans la mesure de son
talent. Cette politique justifie la
mémorable fantaisie de William Blake dans The
marriage of Heaven and Hell où Ezéquiel, prophète et poète, dit: Nous,
les israéliens nous apprenons que le génie poétique a été le premier principe,
et que tous les autres ne sont que dérivés de ce premier.
Mais
ce dont il s’agit dès le commencement et jusqu’aux jaculatoires mystiques du
séminaire Encore de Jacques Lacan,
c’est de ce que la langue permet en même temps d’équivoque et de délices, ce
qu’elle dit sans pudeur dans le latin sapio
et l’espagnol saber, ce que le
français n’a reçu que par l’homophonie partielle entre savoir et saveur. A l’origine, jouir du savoir était un
pléonasme. Cela a-t-il changé? C’est ce qui nous laisse encore à désirer. Reste le dire du poète, la où sapere est plus que sapere, parce qu’il est aussi sapere. Dans cet excès du langage, dans le savoir de
la saveur, se concentre l’essence du péché.
Avant
de s’habiller, l’homme parle, mais ce n’est pas là son péché. L’homme ne pèche pas en parlant, il pèche
quand il mange le fruit de l’arbre de la science. Le péché biblique est dans le savoir. Où se trouve la différence?
Celle-ci se trouve dans cette torsion du langage, dans cet excès par
lequel le corps se sait nu. Là surgit
la honte qui fait prélude à l’horreur.
Ce
n’est qu’après que viendront les délices de la réclusion, la passion de la
couture qui limite les mouvements animaliers et fait germer les sociaux - plus
subtils et plus formels -. L’horreur du
corps nu est tempéré par des liens sociaux, par des liaisons plus ou moins
dangereuses, par des noeuds qui affligent et caressent, par des habits qui
arrêtent les habitudes et par des modes qui pressent l’éphémère. Le refoulement aura un sens: celui
d’épargner cette vision affreuse. La
répression est une des formes de la pitié, c’est le vêtement intérieur.
Dans
la Genèse, le superflu devient
nécessaire. C’est l’oeuvre d’une femme
qui ajoute à la création de la parole, le savoir; le savoir tordu des mots qui
dénudent, qui percent notre corps et qui l’entourent d’un subtil et intolérable
abîme de rien.
Le monde habillé,
déshabillé par Carlyle (du semblant au XIXe siècle)
Thomas
Carlyle était un écossais de mauvaise humeur qui admirait les philosophes
allemands, les divulguait en Angleterre et, peut-être aussi, les haïssait. Il a en tout cas trouvé l’occasion de s’en
moquer lorsqu’il résuma, en trois cents pages, une gigantesque oeuvre qui ne
fut jamais écrite: Le vêtement, son
origine et ses influences. Il
glorifie de façon ambiguë l’auteur, le professeur Diogène Teufelsdröckh, en le
définissant comme un allemand érudit dans
« la science de toutes les choses ». Carlyle se présente, quant à lui, comme un simple commentateur,
et cela en 1830, quand être un commentateur n’était pas encore le degré le plus
élevé auquel pouvait prétendre un intellectuel.
Il part du
fait que, jusqu’à Teufelsdröckh, et bien que les philosophes aient déjà parlé
de tout, même de l’esthétique, personne ne s’est occupé du thème du
vêtement. Carlyle a intitulé son résumé
Sartor resartus, ce qui en latin veut
dire le ravaudeur ravaudé, ou le tailleur recousu. Le texte devance d’un siècle et demi les procédés narratifs de
Borges (Le rapprochement d’Almotasim)
qui reconnaît Carlyle comme un précurseur.
La structure de ce texte admet de plus la conception tordue du sujet
posé par Lacan qui, lui aussi, reconnaît et fait l’éloge, dans une leçon de
1964, de la prémonition de Carlyle.
Ce
procédé convient à la matière. Le
commentateur crée l’auteur, l’habille d’idées nouvelles, le fournit de puissants
ciseaux qui lui permettent de disséquer le tissu social dans lequel il a réussi
à l’introduire malgré d’amères difficultés éditoriales. Dans ce tissu, il rencontre ses propres
entrailles faites de l’humus du langage.
Il
part d’une question tout à fait valable.
La vie de l’homme et de ceux qui l’entourent a été découverte et
étudiée; tous les tissus cellulaires ont eu leur Lawrences et leur
Bichats. Comment se fait-il alors que
le grand tissu des tissus, le seul vrai tissu, le tissu des vêtements ait été
négligé, voire méprisé par la science?
Nous
trouvons dans le Sartor une version
fort amusante de la chute dans laquelle se constitue l’homme. Elle a la vertu viscérale de prendre les
choses à l’envers.
Pour
Carlyle, le début de l’oeuvre du professeur Teufelsdröckh n’est pas moins
ambitieux que la Genèse. Le premier chapitre, qui traite aussi du
paradis et des feuilles de figuiers est néanmoins omis dans le
commentaire. Il passe rapidement au
deuxième chapitre où, Teufelsdröckh, le spécialiste de toutes les choses,
s’efforce de comprimer un Orbis vestitus,
un examen des habits du genre humain de tous les pays et de tous les
temps. Une telle synthèse, seule
possible en Allemagne selon l’avis de Carlyle, nuance l’érudition de
l’antiquaire et de l’historien avec des peintures émouvantes de la vie humaine
et des réflexions philosophiques.
Carlyle
choisit dans cette encyclopédie inépuisable une thèse, et sur elle retarde sa
plume. Le premier objet des vêtements n’est
ni le besoin, ni la décence, mais l’ornement.
Seul l’habit a pu extraire l’aborigène de sa pénible condition de vie
dans laquelle seules les angoisses de la faim et de la vengeance pouvaient être
satisfaites. Seul l’habit a pu concéder
à l’homme, au roi et à la jeune fille la présence divine qu’ils ont l’habitude
d’incarner. Surgit mystérieusement
alors de sous les habit, la honte.
Teufelsdröckh inverse là l’ordre de la Genèse: La honte vient après la robe, elle ne la précède pas.
Cette
hérétique permutation porte l’auteur à une nouvelle version du péché qui est à
l’origine de l’homme: et la honte et l’homme même naissent du vêtir. La chute est dans l’ornement et dans
l’aptitude que possède l’homme à se montrer comme ce qu’il n’est pas. L’humanité est dans ce premier
mensonge. Les habits nous ont donné
l’individualité, la distinction, la courtoisie sociale; ils nous ont fait des
hommes, dit Carlyle sous le masque de Teufelsdröckh. L’homme c’est le déguisement.
C’est par le masque que nous quittons le paradis de la nature où chaque
chose est simplement ce qui se montre - ce que le Grec appelait physis -. Vêtus, nous sommes déjà la chose nue, indigne à jamais
d’apparaître dans la trame sociale des semblants. Nous sommes la chose qui ment et qui ne peut que se montrer en
montrant - autre chose -.
C’est
sur ce point précis que Teufelsdröckh crie ses questions les plus déchirantes: Que suis-je, la chose qui s’appelle
moi? Une voix, un mouvement, une
apparence, quelque idée incarnée? Dans
le désespoir du professeur face à une réponse qui ne vient pas, l’idée antique
de Dieu revient une fois de plus. Il
continue: Suis-je moi même, comme
l’esprit de la Terre du Dr. Faustus,
l’habit vivant et visible de Dieu? Non pas son image, ni son semblable, mais
sont habit.
Teufelsdröckh
croit entrevoir ici une abominable victoire de l’art su la nature, d’autant
plus lamentable qu’elle relègue à la condition de sauvage la nature
humaine. Nous somme de plus forcés de
consentir à cette victoire: une fois la délectation du costume connue, nous ne
pouvons rien faire d’autre que de le choisir.
Sur ce point exquis, l’auteur interroge son lecteur: N’as tu jamais porté tes vêtements par
force, comme une conséquence de la chute du premier homme? Mais tu ne t’es pas réjouit d’eux comme dans
une maison chaude, comme un corps qui entoure ton corps et dans lequel ce tu
étranger est à l’abri? L’homme
préfère l’habit même au prix de transformer son moi en ce tu qui le lie à tous les hommes par des liens invisibles. La société est fondée sur la jouissance de
l’habit conclut, véhément et indigné, l’auteur fictif.
Pour
arriver à cette conclusion, Carlyle doit passer, bien avant Freud, par une
réflexion sur le langage. Le tissu
social, la délectation de l’habit et la honte intime qu’elle cache sont tissés
par la fibre du langage. Ce n’est pas
grâce à son pouvoir physique, ni à son habit rouge, que le magistrat peut
envoyer le petit homme en bleu à l’échafaud, mais bien parce que « tel
qu’on le dit on le fait ». La
parole articulée met toutes les mains en action et la corde accomplit son
oeuvre. Pour Carlyle, et bien que cela
lui semble étrange, il est évident que, dans le monde dans lequel il vit, le
son soit, à la fois la plus évanescente des choses et la plus permanente. C’est la parole qui rend l’homme divin. Il peut par sa grâce fonder, comme Dieu
créant d’un fiat, et devenir
autorité.
Le
juge s’habille en rouge, les autres hommes, unis par les liens du langage,
savent donc qu’il est juge. La chute,
d’après Carlyle, a la forme de la primauté du mensonge institué par la parole
et stabilisé par le masque social.
Cette conception a sur la perception du langage un effet curieux: rien
n’a un seul signifié, tout en a au moins deux.
Le sceptre de Charlemagne et le flanc du boeuf trouvent dans le langage
prose et décadence, mais aussi mérite et poésie.
En
même temps, Carlyle rectifie et met à jour la version de la chute de l’Ancien
Testament. Sans élever ni dégrader
l’homme comme pour l’annuler d’un point de vue éthique, elle montre au
contraire le bénéfice de jouissance qu’implique s’habiller de coutume,
d’emblème et d’autorité. Elle n’oppose
pas idéal et jouissance, langage et chose, comme le font les philosophes et les
analystes, elle montre plutôt le plaisir inhérent à l’emblème. Cette jouissance essentielle au moi du monde
moderne révèle ce que le langage implique d’enveloppe charnelle, de tissu de
métaphores et d’astuces qui donnent corps à la chose humaine; cette chose qui,
en s’habillant, laisse en même temps le royaume de Dieu et le règne
animal. Le sujet n‘est pas la
chose. C’est la chose qui s’incarne
dans l’emblème, voire dans le nom, emblème particulier fondamental.
Carlyle
se déguise en Teufelsdröckh, enveloppe la chose d’un tissu de métaphores mais,
en même temps, montre que l’affinité de l’enveloppe à la chose est le plus
en-soi de la chose humaine; la fiction qui donne corps à la chose devient alors
dans son texte de plus en plus réelle, de moins en moins métaphorique. Sartor
resartus est une matrice topologique du sujet. Le ravaudeur ravaudé est le déploiement lucide, ludique, lubrique
de la torsion de l’être dont la condition essentielle est celle d’être
vêtu. Nous ne pouvons attendre de son
déshabillage la révélation d’une chose-en-soi: nous quittons tous les vêtements
et reste encore le corps, dernier arc-en-ciel, derrière lequel il n’y a plus
rien d’humain, seul un vil organisme, un ramassis de tissus dissécables. Vision impossible, il s’agit d’une présentation
de l’être « qui ne porte sur son visage que des lunettes derrière
lesquelles il n’y a pas d’yeux ».
Et cette
enveloppe qui est notre corps, n’est elle pas le seul lieu de notre
bonheur? Nous demande encore Carlyle
déguisé. C’est pour cela que, ni même
Dieu s’il existait, pourrait rendre à l’homme le paradis. L’être du semblant n’est pas dans la
matière, il n’est pas non plus dans l’esprit.
Il ne peut pas se rassasier de sa nature, ni être heureux des idées qui
l’habitent.
Il
n’est pas surprenant de déduire de ce texte que, pour Teufelsdröckh, le
sentiment du réel soit la honte. Ce qui
chez Kierkegaard sera l’angoisse.
Que
peut-on savoir dans cet univers du semblant?
En se posant cette question, Carlyle ne s’intéresse pas vraiment au
savoir de Newton et de Laplace. Le
calcul de quelques siècles, la mesure de quelques miles carrés et la nomination
détaillée d’une poignée misérable de lunes et de globes inertes ne peuvent pas,
selon lui, orienter l’homme vers le savoir du réel qui l’entoure - abîme
infini, sans fond ni bords -. Carlyle soutient
que pour savoir nous devrions plutôt nous tourner vers le miracle, vers ce qui
viole les lois que tisse l’habitude, vers ce qui nous permet d’étendre la main
et de l’enfoncer, en même temps, dans l’infini proche et lointain. Une fois la honte traversée, nous pourrions
donc arriver à une sorte de surnaturalisme naturel qui ne nous cacherait plus
la création, le miraculeux qui ne cesse de se manifester en nous et tout autour
de nous, et qui reste prodigieux malgré la lenteur des minutes, des heures, ou
des millions d’heures dont il a besoin pour se produire.
Là
est la science, dans le savoir du néant qui nous fait surgir au sein fragile de
l’apparence. Savoir que nous ne sommes
que des spectres peut nous plonger dans une certaine horreur. Nous pouvons aussi trouver un mélancolique
soulagement, à aller par exemple chez le tailleur pour nous investir de dignité
et d’autorité.
Nous
pourrons aussi nous faire tailleur, et ne plus être un homme, mais une fraction
d’homme qui ne vivrait que par l’intermédiaire de celui qu’elle habille. Nous ne vivrons alors que pour être la cause
de celui que nous aurons crée.
Une version de
Kierkegaard
L’un des
points faibles de la philosophie préromantique de l’inexistant professeur Teufelsdröckh
est le rabaissement de la femme, représentée par une Ève idéale et donc
dispensable. Quinze ans plus tard, en
1844, le danois Søren Kierkegaard publiait Le
concept de l’angoisse qui traite, lui aussi, de la chute. C’est peut être la première fois dans la
tradition judéo-chrétienne que ce sujet est abordé d’un point de vue différent
à celui de l’hommosexué – pour reprendre la graphie néologique de Lacan -.
Kierkegaard
profite de l’hégélianisme ambiant de l’époque et, à partir de celui-ci, fixe un
point de départ ferme pour sa démarche critique et logique. Il déclare ne pas suivre Hegel car le coeur
glissant de sa logique, la synthèse, ne lui semble pas défendable, en
particulier quand il s’agit du sexe.
Bien avant la naissance de la psychanalyse Kierkegaard écrit en effet: Ce n’est que dans le sexuel que la synthèse
est posée comme contradiction.
C’est précisément parce la synthèse est impossible sur ce plan que
l’Autre devient indispensable, et que nous pouvons lui offrir les garanties de
sa subsistance en tant qu’Autre.
Comment
trouver un rapport entre des termes qui, comme l’homme et la femme, n’admettent
pas de synthèse? Pourrait on remplacer
la synthèse inexistante par une sorte de médiation? Oui, mais à condition d’admettre l’amphibologie inhérente à toute
médiation, qui désigne à la fois la relation entre les deux termes et le
résultat de la relation, c’est à dire l’unité du rapport, en même temps que les
deux éléments mis en rapport. Elle désigne
à la fois le mouvement et le repos.
Pour
rester sur le chemin - clinique pourrait-on dire - qui va des idées générales
au réel du sujet, Kierkegaard se met dans la position du psychologue. L’atmosphère de la recherche, dit-il,
se transforme alors en une ténacité d’observateur, une témérité d’espion, une
angoisse qui explore et qui ne recule pas face au langage qui, toujours
menteur, lui dit que l’on s’angoisse pour rien, qu’il n’y a pas d’objet de
l’angoisse, que l’on doit rester dans l’ignorance.
L’Autre
indispensable devient aussi inaccessible.
Devrions nous pourtant, comme le chrétien traditionnel, nous écarter de
l’Autre sexe, nous isoler dans l’individu pour nous mettre à l’abri de
l’angoisse? Devrions nous nous borner à
ne jamais trouver d’autre rapport que celui que pourrait constituer, entre
corps et âme, l’esprit venu en tiers?
Kierkegaard ne le croit pas. Il
considère en effet que l’esprit , qu’il soit humain, divin ou miraculeux ne
peut plus être le trait d’union (sic) dès que l’érotisme est présent. Plus il y a de sensualité, plus il y a
d’angoisse.
C’est
dans ce double contexte logique et clinique que la chute se pose et arrive chez
Kierkegaard. Tu ne mangeras pas des
fruits de l’arbre du bien et du mal, a
dit la voix pieuse de Dieu. Tu dois
rester dans l’innocence - cet état dans lequel il n’y aura pas besoin de
distinguer entre l’idée et le réel -.
Tu ne dois pas savoir. Mais la
défense éveille le désir, un désir tout d’abord vide qui n’est pas encore
savoir. Adam pourrait s’arrêter devant
le seuil que lui montre l’angoisse, mais il fait du désir volonté, il fait le
pas vers le savoir. Que
trouve-t-il? Le savoir de la
différence, un savoir éloigné de l’idée, un savoir qui ne s’acquiert que par la
jouissance.
Dans
l’état d’innocence, la défense peut aussi éveiller l’angoisse parce qu’elle
confronte au choix. Mais Adam peut
encore dire qu’il ne veut rien savoir.
Il peut revenir sur ses pas et ne pas avoir à choisir. Mais une fois confronté [EC3]au choix,
l’homme séduit n’a plus que le choix de n’avoir plus le choix. La liberté n’est jamais possible, parce que
dès qu’elle est, elle est réelle, dit le logicien. La tentation est donc déterminante si le choix advient, parce
qu’elle consolide la liberté. Le savoir
acquis est irréversible.
Ces
formules serres permettent à l’auteur non seulement de placer le péché, comme
l’a fait la tradition, dans l’acte du choix, mais aussi de saisir le paradoxe
et le saut qualitatif qui existent dans la chute et qu’aucun psychologue ne
peut expliquer sous peine d’être altéré lui même. Pour m’approcher du saut, même en tant que psychologue, je dois
prendre mon élan et sauter. Après le
saut je ne suis plus moi même, je suis Autre, je suis l’Autre en moi. Le péché me fait Autre, il me féminise sans
médiation parce qu’un désir Autre vient m’habiter. C’est le prix du savoir pour le psychologue, surtout s’il s’agit
d’un homme. La séduction provoque chez
lui un désir de savoir qui le fait choisir, et le fait choir.
Ce
ne sont évidemment pas les idéaux qui peuvent arrêter Kierkegaard, bien au
contraire. L’auteur soutient que le
péché, pris sous n’importe quel plan, est une garantie contre l’idéalisme. En effet, l’idée même du péché réside dans
le fait que son concept est sans cesse détruit. Il n’existe pas en tant qu’état, mais de actu il est, et se renouvelle.
Les
conséquences du péché: après la chute c’est l’horreur. Tous les auteurs sont sur ce point
d’accord. Une fois que le paradis de
l’innocence est définitivement perdu, nous ne pouvons rien faire de mieux que
de consentir à l’horreur. Se révèle ici
le paradoxe essentiel à l’être humain: chacun à le devoir de choisir. Seul l’horrifié peut se reposer, seul celui
qui descend aux enfers peut sauver l’aimée, seul celui qui dégaine sont couteau
peut racheter Isaac. La crainte et le
tremblement font notre force.
La
version logiquement encadrée de la chute que nous montre Kierkegaard dans ce
texte, n’est pas la seule que nous pouvons trouver dans son oeuvre rapide et
inspirée. Il y a par exemple cette autre
version, dont nous transcrivons ensuite un passage qui vise la femme, dont il
dépeint quelques traits dans Le journal
du séducteur :
Partout vers où se tourne une jeune fille, elle trouve autour d’elle l’infini, et elle peut y passer d’un saut. Mais d’un saut féminin et non pas masculin. En effet, que les homme sont d’ordinaire maladroits! Pour sauter ils prennent de l’élan, ils ont besoin de longs préparatifs, ils calculent la distance à vu d’oeil, ils recommencent plusieurs fois, s’effrayent et reviennent. Finalement ils sautent... et tombent. Un tel saut n’est qu’un petit pas pour elles. Qui serait assez sot pour s’imaginer une jeune fille prenant de l’élan? On peut bien se la figurer courant, mais cette course elle-même est alors un jeu, une jouissance, un déploiement de grâce, tandis que l’idée d’un élan sépare ce qui se relie très étroitement chez la femme. Car la dialectique, qui répugne à sa nature, se trouve dans l’élan. Son saut est au contraire comme un vol. Nous ne pouvons qu’imaginer ce qui pourtant est de sa nature: l’autre coté de l’abîme est son coté; elle nous jette un baiser, à nous qui sommes restes de ce côté-ci.
Même
idéalisé par le séducteur séduit, le féminin se fait un jour nouveau chez
Kierkegaard.
Clairvoyant dans sa cécité, Milton voit au
coeur épique des ténèbres les plus profondes, et par cette voie il arrive à
dire les lumières les plus éblouissantes.
Entre lumière et ténèbres, entre Dieu et le mal, il encadre nos jours,
nos passions, nos désirs, nos souffrances.
Il nous montre aussi les portes de l’action, celles qui sont à la limite
irrévocable de l’Eden. Pour agir, il
faut sortir.
Lire Paradise
Lost, si cela est encore possible, reste difficile de nos jours - nos jours
fatigués et fugaces -. Mais à le lire,
nous éprouvons encore le goût ancien de la perdition. Milton a la vertu dantesque d'avoir su peindre l'attrait de la
faute comme supérieure à celui de
Dieu. Nous trouvons le mal si
bien dit que nous aimons Satan, si séduisante que nous haïssons Dieu.
Qui a parlé chez Milton? Dieu même, captivé par le péché,
inaccessible à celui qui, par définition, ne peut que bien agir? Nous aurions des difficultés à le croire,
parce que la voix la plus inspiré du texte est celle de Satan l'envieux, le
héros d’un désir qui ne veut que transgresser ses limites, et qui réussira à
introduire au paradis l’horreur lointaine de son gîte épouvantable. Quoi qu’il en soit, pour écrire, le poète
invoque une cause qui excède son œuvre.
Sing, heavenly Muse!
prie-t-il, sans prétendre pour autant dire ce qui, d'une telle cause, ne peut
pas se dire. Le surnaturel, comme chez
Plutarque, ou chez Shakespeare, sert de détonateur de l'action, qui se déchaîne
par miracle. En conséquence, ce que le
poème introduit en premier lieu ce n’est pas le péché d’Adam, c’est la faute
d’avant la faute, c’est la chute de l’ange qui choit, qui choit et qui change
et qui devient Satan.
Le dédoublement de celui qui agit y est
toujours présent. Comme si l’équivoque
du langage accrocherait celui qui, pour agir, doit parler. La faute du fils a été inspirée, voire
commise auparavant par le Père, la faute d'Adam est celle d'Ève, celle d'Ève
est aussi de Satan. Et même la
première faute, celle de Satan, est reprochée par lui à Dieu même, Dieu
l’injuste. Chaque fois, la faute
change de nature, la nature change à son tour, et font de leur cause un miracle
et un mythe. Celui qui pèche engendre
son père dans le péché.
Milton raconte donc la chute d’avant la
chute, le péché dont le péché a besoin pour être commis. Dis
quelle cause - demande-t-il à la
Muse – poussa nos parents dans leur état
heureux, et avec eux nous mêmes, à transgresser la seule restriction. Pour s’en rapprocher, il chante le
Chaos sans bornes qui entoure Cieux et Enfer.
Il chante la haine intarissable de l'ange apostat et de ses compagnons,
plus faibles dans la puissance du crime.
Il chante aussi l'Enfer brûlant d'une tempête de feu sans aucune
lumière, où la multitude des pires ne tempère en rien la solitude de
chacun. Il chante le seul dévouement
aux délices du mal. Dans les premiers
livres du Paradis Perdu, la plume
s'attarde à la voix ambiguë de Satan, qui maudit toujours la gloire du
Privateur. Je ne prononce ton nom, ô soleil, que pour te dire combien je hais tes
rayons! Il chante la jouissance
insatisfaite de soi-même et les antinomies du désir. Il chante aussi le saut sans mesure de Satan, et le courage qui
traverse l'abîme, sans espoir et donc sans crainte.
C'est dans un fresque terrifiant et
magnifique que Milton loge les afflictions de Dieu. Même s'il peut se vanter que ce
qu'il veut est destin, il voit sa prescience et son plaisir limités du fait
de n'avoir aucune influence sur la faute.
Ce que Dieu connaît ce n'est pas encore le savoir visé par un désir que
l’homme ne reçoit pas de lui, le Dieu sans sexe. Il a crée libres les anges et les hommes. C'est donc quand il pèchent qu'ils sont
auteurs de tout par eux-mêmes, à la fois de ce qu'il jugent et de ce qu'ils
choisissent. Je les ai crées libres, dit Dieu, et libres ils doivent demeurer jusqu'à ce qu'ils s'enchaînent
eux-mêmes. D'autre part, quel plaisir
aurais-je trouvé, se demande-t-il, dans une obéissance sans liberté, qui
servirait la nécessité, non pas moi?
Quelle preuve sincère auraient-ils pu donner de leur foi ou de leur
amour?
Le Livre IV, grandiose, nous raconte
l’arrivée de Satan au paradis. Milton
dépeint la vision envieuse de celui qui porte l’enfer en lui et autour de
lui. Là où je vais je trouve l’enfer, dit-il, moi-même je suis l’enfer, l’enfer où brûle un violent désir qui se
consume dans le supplice de la passion.
Déguisé en cormoran, il se rend invisible aux yeux innocents des
anges. Il se pose sur l’arbre du bien
et du mal, d'où il voit Adam et Ève dans leur asile heureux de ruisseaux frais
et de rose sans épine. Il écoute leurs
propos innocents et prend connaissance de la seule interdiction. C’est à ce moment-là qu’il pose la question
sur laquelle nous allons conclure :
Le savoir défendu ? Cela est suspect, déraisonnable. Pourquoi leur maître leur envierait-il la
science ? Est-ce l’ignorance la
preuve de leur obéissance et de leur foi ? Quel heureux fondement posé pour y bâtir leur ruine ! Par là j’exciterai dans leur esprit un plus
grand désir de savoir.
Lui, Satan, il connaît bien le mal. Il connaît la saveur et en retient le
savoir, marqués qu’ils sont d’ambition et de carence. Comme Dieu, comme Adam au commencement, il est dans la jouissance
de la solitude, il est dans la solitude de la jouissance. Pour essayer de n'être plus seul, Dieu a
créé; pour n'être plus seul, Satan a voulu être l'élu ; mais seul et
seulement Adam, l’homme, plus bas dans la hiérarchie céleste, convainc Dieu par
ses prières et a accès à une Ève, c’est à dire à l’Autre du sexe où les
questions de la compagnie et du rapport des jouissances peuvent se poser.
Mais hélas !, quand la question se
pose, quand le savoir peut donc s’acquérir, la chute arrive, et dans le savoir
étincelle la lumière noire de l’impossible.
Que la chair ne sache pas jouir du sexe, que la jouissance sexuelle ne
puisse s’atteindre que dans la solitude, c’est le résultat miltonien et
irrévocable d’une chute cherchée dans l’écriture du rapport sexuel. Le Paradis
perdu c’est l’hymne à l’oxymoron du
sexe.
Puissions nous peut-être jouir dans
l'ignorance ? Avant la chute de
l’homme, au Livre VIII, l’union sexuelle d’Adam et d’Ève se produisait pour la
fois première, et dans l’innocence elle ne semblait pas encore exclure le
jouir, ni la rencontre des jouissances.
Bien au contraire, dans l’ignorance, le rapport sexuel semait la joie
dans le monde. Quand Adam conduit Ève au berceau nuptial le ciel et ses constellations
fortunées versèrent sur cette heure leur influence la plus choisie; la terre et
ses collines donnèrent un signe de bénédiction; les oiseaux furent joyeux;
les fraîches brises, les vents légers murmurèrent cette union dans les
bois, et leurs ailes en se jouant leur jetèrent des roses, et les parfums du
buisson embaumé.
C’est tout à fait différent quand femme et
homme arrivent à savoir ; toutes
autres serons les conditions de leur approche. Ce que Dieu craignait, le poète l’avait produit. Si jusque là l’harmonie des jouissances dans
le sexe pouvait se psalmodier joyeusement, cela ne sera plus possible à partir
du Livre IX. Jamais la poésie ne
pourra conjuguer à nouveaux ce rapport heureux. Le sexe devra se réfugier dans la métaphore épuisée, dans la
nuit des fantômes obscures et des fantaisies muettes, dans le dégoût, dans la
vague des passions, pour ne pas révéler sa faute au scénario de l’obscénité –
où jouissance et rapport s’excluent l’un l’autre -.
Même la description de l’harmonie sexuelle
sera impossible après Milton. Giuseppe Tomasi di Lampedusa a noté au
contraire qu’il ne saurait avoir description plus juste d'une nuit d'amour, que
celle que Stendhal a résumé d'un point virgule: “La vertu de Julien fut égale à son bonheur; il faut que je descende par l'échelle dit-il
à Mathilde, quand il vit l'aube du jour paraître.»
Le psychanalyste pourrait nous avertir : si le savoir est interdit, il est aussi promis. Et répéter ce que Satan savait déjà, la défense éveille le désir, et aussi l’espoir qui le rend stérile. Le risque est en tout cas celui de méconnaître Milton et de rejoindre le destin courant du psychanalyste appliqué, celui qui bourre de sens l’abîme que le poète creuse autour des mots. Comme l’a dit Paul Eluard, les poèmes ont de grandes marges blanches, de grandes marges de silence. Pour ne plus s’éloigner de l’art, des sinthomes et des désirs de son époque, le psychanalyste ne ferait-il pas mieux, comme Lacan avec Joyce, de se plier à la politique du poète ? Même s’il ne s’occupe pas du beau, ni du sublime, il peut ne pas méconnaître cette dimension ancienne et vivante où le sujet, né au milieu de la matière morte du langage, veut savoir ... pour jouir du vide. Veut savoir : veut habiller de vide le son pulsionnel des mots.
On peut se surprendre encore de la vigueur
inépuisable de ce que Max Weber a trouvé vers la fin du dernier livre du Paradis, l’expression énergique et athée
du dévouement puritain au monde qui triomphe en Occident : ajoute seulement à ton savoir les actions
qui y répondent... alors tu regretteras
moins de quitter ce paradis, puisque tu posséderas en toi-même un paradis
heureux. Il semble évident que
Milton croyait moins en Dieu qu’en la force que l’homme, dans son acte, peut
arracher à une parole mensongère et créatrice à la fois. Milton l’a assurément éprouvé dans l’acte
d’écriture. Acthéisme a écrit Colette Soler pour résumer ce paradis déchiré que
porte dans son coeur celui qui agit ;
c’est à dire celui qui n’a plus d’espoir, et qui n’est sûr que de la
déréliction où son acte s’épanouit. Ce
qui s’approche intimement des deux versets finals du dernier Livre du Paradise Lost : They,
hand in hand, with wandering steps and slow, through Eden took their solitary
way.
Paul Auster, l’écrivain post-moderne des
personnages à vocation d’objet a, a
fait lui aussi quelques versions de la chute.
Dans son roman City of Glass,
Stillman, tout aussi savant que délirant, soutient que la Genèse raconte la chute de l’homme et celle du langage. L’épisode de Babel ne serait donc qu’une
récapitulation de la chute d’Adam. Il
déduit cette théorie du Paradis perdu,
où chaque mot clé a deux signifiés, dit-il, l’un avant la chute, et l’autre
après. Dans l’innocence, la langue des
premier hommes allait tout droit vers le coeur du monde. Les mots n’étaient pas seulement additionnés
aux choses, ils révélaient aussi leur essence.
Une chose et son nom étaient interchangeables. Après la chute, les noms se sont séparés des choses, le langage
s’est éloigné de Dieu, il est devenu obscure et informé du manque. Le savoir alors s’écarte de la saveur.
Il existe des délires qui savent lire, et
qui sauvent la saveur d’un texte avec plus de talent que celui des critiques et
des interprètes. Le délire de Stillman
en est un qui nous rapproche du Milton le plus satanique, celui qui porte la
chute à l’extrême début de la Genèse. Ce qui paraîtrait plus sensé si nous tenions
compte du fait que c’est sous l’autorité de Milton que Blake a pu soutenir que
création et chute sont deux aspect du même acte - l’acte de la parole -.
Dans le Livre
IX Satan, au visage toujours emprunté, parle d’une voix humaine, impropre
au serpent. Ses paroles, grosses de
tromperie, trouvent dans le coeur d’Ève une entrée trop facile. Elle contemple ensuite, les yeux fixes, le
fruit qui, rien qu’à le voir, peut tenter, et presque la décider. Dans la même langue où Dieu avait
interdit le savoir, Satan l’a permis. Tu peux savoir, nous dit-il toujours de
cette voix intime et fallacieuse qui perce notre corps de la jouissance trouée
du sinthome. Il ne nous en donne pas les
conséquences. Nous pouvons, en partie,
les connaître, soit par la cure, soit par l’acte.